CURSO DE GUIÓN

Mientras preparo lo que será mi próximo cortometraje: LA VENGANZA DE ZHOREM, (ya estamos en la fase de ensayos)  he decidido publicar lo que se podría denominar como un mini-curso de guión

No me gusta emplear la palabra curso, ya que no soy profesor y no creo que esté cualificado para enseñar. 

Simplemente  expondré  algunos conocimientos que  adquirí cuando estudié dirección cinematográfica y guión de ficción con el profesor, amigo, guionista y director de cine: Daniel Fernández Aguilar durante tres años.



LA ESENCIA DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO


El guión literario es un texto escrito que sirve al director como “plano de obra” para construir la estructura y el contenido de una película.


El guión literario es una obra abierta, no definitiva, mutable tanto en el proceso de preproducción como durante el rodaje y la postproducción.


El guión cinematográfico no es un género literario en sí, es una guía de estudio para los actores, de consulta para los técnicos y un inventario necesario para el desglose de presupuestos y necesidades de producción.


Hay quien dice, que el guión literario no es literatura tal y como entendemos “literatura” en la actualidad, dicen que es más bien “cine de papel” (hoy en día podemos adquirir guiones como si comprásemos un libro más), y es desde el punto de vista audiovisual desde el que hay que enfrentar su estructura, contenido y desarrollo.



PROCESO DE ESCRITURA DEL GUIÓN LITERARIO



LA IDEA

Detrás de cualquier película narrativa que podamos ver se esconde en un proceso de deconstrucción, una idea primigenia. Esta idea puede surgir en cualquier lugar y momento, por eso la/el guionista debe de ir siempre equipado con una pequeña libreta para poder anotar en ella un pensamientosuceso, o circunstancia que pueda serle útil en un posible guión

También es cierto que cada guionista al final tiene su forma de trabajar y algunos no llevan dicha libreta. Yo personalmente no llevo.

Es importante advertir que no todas las ideas tienen potencial cinematográficoEl cine es ante todo imagen y en el aspecto narrativo debe primar esta cualidad esencial. Forzar un material literario que debería canalizarse hacia la novela o relato breve para “imponerlo” a cine, dará como resultado un guión fallido y posiblemente una mala película.

La idea, madurada, suele convertirse en lo que denominamos el TEMA de la película.


SINOPSIS

Se denomina SIPNOSIS de un guión literario a un texto cuya extensión en el formato de largometraje no debe exceder de una página, que contiene en esbozo el arranque, desarrollo, final, el conflicto central y los personajes principales de la historia. Es decir, la sinopsis es un resumen completo en forma literaria de la película en un folio. En el formato del cortometraje esta no debe de superar las cinco líneas.

Es importante no confundir esta sinopsis, que forma parte del desarrollo de escritura, con la sinopsis comercial de un film (esa que podemos ver en la caratula de un DVD).

Nunca debemos empezar a escribir un guión sin conocer antes todos los personajes que intervendrán en él, todos los escenarios en los que se desarrollarán las escenas, que dirección tomarán las diferentes tramas y cual será su resolución final. Por esta razón, entre otras, es necesaria la sinopsis, a partir de la cual iremos desarrollando las siguientes fases de escritura.

Tenemos que comprobar que la sinopsis, aun con las vaguedades y lagunas insalvables en tan breve espacio de exposición, consigue transmitir una idea concreta y completa de nuestro guión, ya que de ella dependerán en primera instancia las aspiraciones comerciales de nuestro guión al ser dicho texto la primera toma de contacto de un posible director, productor o productora.


ARGUMENTO

El siguiente paso y uno de los más importantes en lo que al material literario se refiere es el argumento. Se trata de un relato extenso y detallado de todas las acciones y diálogos (que en esta fase tendrán una forma literaria no estando separadas aún las columnas narrativa y descriptiva de la de sonido) además de una descripción detallada de todos los personajes y localizaciones en las que se desarrolla el guión.

Se podría decir que es la “novela de la película” porque todo lo que será el film debe ya encontrarse en el argumento aunque en forma literaria.



ESCALETA/TRATAMIENTO/SECUENCIACIÓN



El tratamiento literario de un argumento es la verdadera transposición a nivel cinematográfico del material sobre el que estamos trabajando. Es el proceso en el que el relato que en el argumento estaba en forma completamente literaria toma forma cinematográfica organizando y dividiendo el material con un criterio espacio-temporal hasta conseguir obtener una estructura representable. En otras palabras, el conjunto literario pasa a ser un conjunto desglosado de espacios y tiempos diferenciados entre sí, numerados y ordenados atendiendo a criterios estructurales.

Desde ese momento el texto que dividido en lo que conocemos como ESCENAS, las mínimas unidades de espacio-temporales de cuya interacción, ordenación, consecutividad y fluidez dependerá el ritmo y el movimiento hacia delante de nuestra película.

Una vez secuenciado el guión (dividido por escenas) pasamos a la numeración de las mismas. En este punto debemos comprobar si el orden de los elementos del relato funciona de la mejor manera posible tal y como están dispuestos en el desarrollo argumental de la historia, o si moviendo alguna escena de su lugar original conseguimos un efecto nuevo y mejor.


DIALOGACIÓN

Es el último paso, durante la dialogación las palabras de los personajes que hasta entonces estaban dadas de forma indirecta, se transforman entonces en las palabras dichas en primera persona por los personajes.


*Una vez realizados estos pasos habremos obtenido un primer borrador de nuestro guión, sobre el que emprenderemos las sucesivas re-escrituras hasta conseguir redondear: historia, estructura, personajes etc etc.



Aquí tenéis el enlace a uno de mis guiones que podéis conseguir en Amazon: https://www.amazon.es/dp/B017KVE7UA

En la actualidad dicho guión se encuentra en tres productoras (2 de ellas en Los Ángeles USA) intentando abrirse paso en este complicado mundo del cine. 





FORMA, TÉCNICA Y ESTRUCTURA DE LA ESCENA


Los aspectos formales y técnicos de un guión de cine son de vital importancia ya que obedecen a convenciones de la profesión y el simple hecho de sustituir dichos cánones por otros análogos puede ser razón suficiente para que nuestro guión so supere la selección preliminar de una productora, que a priori puede mostrarse interesada por la historia que le proponemos.


ENCABEZAMIENTO DE LA ESCENA

La forma correcta de encabezar una escena es la siguiente:

Nº ESCENA / EFECTO (INT-EXT)/ DECORADO/ EFECTO (DIA-NOCHE)


Esta fórmula, aplicada a la práctica nos daría un encabezamiento cómo el del siguiente ejemplo:


18 INT-HOTEL / SALÓN COMEDOR / NOCHE


TIPOGRAFÍA

Por convención adoptamos el tipo y tamaño de letra impuesto por la academia de Hollywood:


COURIER NEW 12



El hecho de usar una tipografía distinta, indicará a la persona encargada de valorar el guión que el autor/a desconoce los aspectos más elementales y por tanto deducirá que el texto carecerá de estructura.

Por otra parte, aunque de ninguna manera menos importante, la acción siempre se desarrolla “AQUÍ Y AHORA” por lo tanto ninguna forma verbal excepto el PRESENTE DE INDICATIVO en su 3ª PERSONA DEL SINGULAR Y PLURAL es admisible en el guión.


ESTRUCTURA DE LA ESCENA

La escena es la unidad mínima de espacio, tiempo y acción, y en ella están contenidas todas las herramientas de las que dispone el/la guionista para narrar, informar y emocionar.


Dichas herramientas se aplican a dos niveles:


DESCRIPCIÓN.-

La columna descriptiva de una escena es el texto que el guionista utiliza para describir todos los elementos visuales de la narración. En ella se define la estética del decorado, la apariencia de los personajes, el desarrollo de las acciones, etc. Lo exhaustivo de la descripción dependerá del nivel de fidelidad de su idea que el autor quiera ver después reflejado en su película.

En caso de la descripción sea  escueta y solo esboce notas generales sobre decorados y personajes estaremos ante un guión que permitirá una gran libertad creativa a los equipos de dirección artística, atrezzo, vestuario, peluquería, etc, aunque los resultados de la creación tendrán finalmente muy poco en común con la idea que el guionista tenía al escribir la historia.

Si fueran las acciones las que estuvieran sin desarrollar, supondría un grave problema para los actores en la ejecución de su trabajo mecánico.
Si en cambio el/la guionista describe los decorados, elementos y acciones de forma concreta y clara, el resultado final será más fiel a su idea original.

El nombre de los personajes debe ir siempre en MAYUSCULAS.


DIALOGOS.-


La columna de los diálogos debe ir centrada con el nombre del personaje en MAYUSCULAS, a dos espacios de la columna de acción.


Más adelante trataremos la técnica de dialogar.



FUNCIONES DEL DIÁLOGO


DIÁLOGOS

El diálogo es una de las herramientas más efectivas que tiene el guionista para informar, narrar y emocionar, explicar circunstancias, poner en común (con el espectador) reflexiones de los personajes en voz alta, exponer planes inmediatos o proyecciones, hacer avanzar o redirigir las tramas y profundizar en los aspectos más complejos de la historia.

Los personajes son creaciones de ficción (jugamos a ser Dios) construidas a imagen y semejanza de las personas, y éstas para comunicarse utilizan el lenguaje verbal.

Debemos encontrar un equilibrio natural para no aportar artificialidad al guión con una inadecuada dosificación del dialogo.
Los diálogos en cine intentan ser siempre funcionales, no debe haber diálogos “huecos” o intrascendentes (de la misma manera que en el guión no incluiremos escenas vacías de contenido o de transición) pero el espectador de debe notar que existe una construcción en función del desarrollo de las columnas del guión. Para conseguirlo los personajes no deben tener fisuras y su forma de comunicarse ha de ser consecuente natural y espontánea.

Las principales funciones del diálogo son:

-Proporcionar información:

Sobre los personajes (cuando hablan de sí mismos a otros, cuando hablan de ellos otros personajes, etc) sobre elementos fundamentales de la trama y el tema que no se podrían exponer si no es a través de sus voces, sobre el contexto y entorno de la historia, sobre los planteamientos estratégicos de los personajes en la revelación de sus intenciones

-Mover la historia hacia delante:

Es decir, “llevar” la columna narrativa. La clave de un buen guión es mantener interesado al espectador de principio al fin. El diálogo es clave para enlazar escenas, proyectar con su contenido nuevas escenas, resolver enigmas y abrir incógnitas nuevas o emplazar al espectador a situaciones futuras (las cuales estamos obligados a resolver)

-Potenciar el elemento dramático:

A través de los diálogos podemos suministrar en las “dosis” que nos convenga, sensación de peligro, angustia, terror, amor, excitación, camaradería, odio, simpatía, pena, etc.

El arte de dialogar es uno de los aspectos más complicados y delicados de un guión, se puede llegar a dominar a base de técnica hasta llegar al “diálogo perfecto” y depurado al máximo, pero si queremos (y es lo que deseamos al escribir) que el espectador se identifique con nuestros personajes, tendremos que “ensuciar” los diálogos, y sin perder el efecto, darles forma humana, natural y cotidiana.

La gente se equivoca, da rodeos, se toma su tiempo para pensar, para decidir, se contradice, se reinterpreta a si misma, somos más o menos comunicativos en función de nuestro estado de ánimo, del interlocutor que tengamos. Los personajes también.


El mejor diálogo posible será aquel que suene natural en el personaje y la situación, cumpliendo sus funciones (dar la información, mover la historia, etc) y que, sin poder serlo nunca, suene al habla real de la calle. De nuestro día a día.


COMO AFECTA UN MAL DIÁLOGO A LOS ELEMENTOS CLAVES DEL GUIÓN

Cuando los personajes están mal construidos y el diálogo no cumple sus funciones, éste será erróneo y lo podremos calificar como un mal diálogo. La onda expansiva de este error afecta al resto del guión.


ARGUMENTO/TRAMA

Los malos diálogos repercuten sobre el argumento haciendo que la historia que cuenta el guión quede poco clara, mal explicada o todo lo contrario, pueden aportar redundancia informativa y sobrecarga dramática.


PERSONAJES

Si se le atribuyen a un personaje diálogos malos o inapropiados se volverá incoherente e inconsistente a lo largo del guión, revelando a través de sus palabras una pobre construcción biográfica del mismo, además de evidenciar el desprecio del autor por crear una entidad con un carácter y una personalidad propia y única.



RELACIONES ENTRE PERSONAJES


Si en las relaciones que los personajes establecen a través del diálogo este no funciona, no avanza en función de las necesidades de la historia a la que están ligados o simplemente colaboran a que las relaciones no sean creíbles para el espectador, es posible que todo nuestro guión se infecte de esa inverosimilitud.



ESTRUCTURA DE LA HISTORIA

Los diálogos tienen en la inmensa mayoría de los guiones narrativos una importancia capital para explicar y expresar momentos de decisión del personaje, verbalizar sus motivaciones, subrayar el objetivo, ayudar o generar fórmulas de espera en las líneas principales para integrar con mayor naturalidad las secundarias, reforzar o incluso revelar los puntos de giro, etc.
Si estos diálogos fallan, el guión se derrumbará.


RITMO

Cuando el diálogo entre los personajes se extiende demasiado sin que realmente aporte nada que no se hubiera podido dar en la mitad de tiempo, el ritmo del guión se verá ralentizado. Los largos parlamentos de un personaje afectan al ritmo y la atención del espectador. Un guión demasiado parco en diálogos conseguirá un incremento del ritmo narrativo a través de los mismos cuando aparezcan, pero seguramente pondrán en peligro la armonía de la obra.


TEMÁTICA

Un mal diálogo puede llegar a cambiar o crear confusión acerca del tema del guión y desbaratar las buenas intenciones del guionista, que puede perder por culpa del diálogo la esencia principal de lo que pretendía decir en su obra.


ACCIÓN


Respecto a las acciones, el diálogo puede contradecirlas, duplicar el contenido de sus funciones o sustituirlas indebidamente. En todos los casos, la película perdería. 

FUNCIONES DE LOS PERSONAJES

En una película narrativa, los personajes representan el vínculo directo del espectador con la historia. El público se emocionará, se divertirá o se asustará en función de su identificación con ellos, quienes generalmente llevan también todo el peso informativo, narrativo y dramático del guión.

Son quienes hacen avanzar la historia a través de sus acciones, decisiones y diálogos, y por tanto los principales responsables del movimiento hacia delante de la historia.

En ocasiones “usaremos” personajes para resolver incógnitas, otras para abrir al espectador nuevas preguntas, en ocasiones servirán como mentores, apoyos, barreras, etc.

Por ejemplo, una película con gran carga dramática, algún personaje de apoyo suele tener la responsabilidad de suavizar la tensión con algún detalle cómico al servicio de las necesidades del guionista.

Cada personaje, sin atenderá su categoría o nivel de relevancia en la trama, tiene sus propias motivaciones y objetivos, y debemos crearlos con el mismo rigor que los principales.


TIPOS Y CATEGORÍAS DE PERSONAJES


Los personajes se dividen en dos categorías:


PERSONAJES PRINCIPALES

-Protagonista: Es el portador del objetivo principal, el que gana o pierde al final de la película, el que desarrolla estrategias  para conseguir aquello que quiere y no tiene, o tiene y no quiere. Su motivación  debe ser clara y comprensible para el espectador, que de otra manera se preguntará por qué el personaje hace lo que hace y que es lo que quiere exactamente.

El protagonista es UNO, incluso en películas en las que es una comunidad, un batallón o un grupo los que van juntos en busca del objetivo siempre encontraremos un responsable individual con el que el público identificará el objetivo (Marty, Frodo, Luke, Indy etc).
En la consecución del objetivo, el protagonista puede actuar en solitario pero generalmente se sirve de ayuda y compañía de otros personajes de apoyo.

Antagonista: Es la barrera personificada. El anti-protagonista, posee todas sus características: suele ser uno, tiene comparsa, motivaciones específicas y objetivo propio.

El objetivo del antagonista es algo en lo que no suelen reparar los guionistas “torpes”, y el resultado es una pobre galería de “malos” inconsistentes cuya oposición al protagonista no queda justificada.
El antagonista puede tener como objetivo propio neutralizar el objetivo del protagonista, también puede que compartan objetivo (por ganar la guerra, por conquistar a una chica/o, etc).

Incluso el objetivo del protagonista puede cruzarse accidentalmente con el del antagonista, que a su vez tiene un objetivo principal totalmente distinto al primero.

La construcción de un antagonista coherente y que “funcione” requiere tanta o más dedicación que la del protagonista de nuestro guión.

Un antagonista no tiene necesariamente que ser una persona, puede ser un paraje hostil, una máquina, los fenómenos atmosféricos, los elementos naturales, etc.



En las tramas de conflicto interno el antagonista es el mismo protagonista, cuyo debate interno funciona a modo de barrera como contra-objetivo.     

La creación y desarrollo de personajes “reales” autónomos y diferentes entre sí atiende a tres aspectos fundamentales:

FISICO: Como es su aspecto, cuánto pesa, mide, cuántos años tiene, cicatrices, color de pelo, gafas, bigote, indumentaria y vestimenta, etc.

PSICOLÓGICO: Cómo piensa, cuál es su ideología, su manera de entender el mundo. Esto nos ayudará a comprender y a dar coherencia a sus decisiones y reacciones.



SOCIOLÓGICO: Cómo se relaciona con el entorno y el resto de personajes. En multitud de ocasiones sabremos más del personaje por lo que otros dicen de él cuando no está que por lo que revela él mismo.   



CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE



Los personajes son las “piezas” humanas con las que contamos como guionistas, así que cuanto más humanas consigamos que sean, mayor identificación lograremos entre su destino y el interés del público por él.

Un personaje bien armado será aquel que se haya construido en toda su complejidad, habiéndole dotado de una personalidad rica en matices incluso en aspectos que no tendrá la oportunidad de demostrar en el guión pero que igualmente forman parte de sí.
Todos los personajes, al igual que las personas, ya sean los “buenos” o los “malos”, tienen cualidades y defectos, fobias y filias, vicios y virtudes, eso les humaniza y les confiere una autentica vida propia.

Para construir personajes en toda su integridad contamos con varios recursos y plantillas. Algunos guionistas escriben a modo de diario novelado la biografía del personaje, otros se apoyan en plantillas como la radiografía bio-psico-social (inventario completo y pormenorizado de las características del personaje) y la plantilla de idiolecto (habla específica de cada personaje). 

Este trabajo, previo a poner el personaje a accionar en el guión, nos facilitará enormemente la construcción de su arco dramático (desarrollo y cambio del personaje a lo largo del guión) ya que desde el conocimiento profundo de su vida y personalidad, nos convertimos en él y sabemos exactamente que va a hacer o decir, como va a reaccionar y de qué puede llegar a ser capaz en cada situación que le plateemos.

Si nuestro personaje está bien armado y nos apoyamos además en la plantilla de mapa escénico (en la que marcaremos el punto de ataque, contenido argumental, resolución, objetivos y estados de ánimo de los personajes, todo ello antes de escribir la escena), los diálogos se escribirán solos, el personaje se emancipará en nuestra mente y nosotros solo tendremos que transcribir lo que le vemos y oímos hacer o decir en cada caso.

En caso contrario, todos los personajes hablarán igual (que el autor), sus diálogos serán impersonales o no tendrán coherencia en la continuidad de las escenas, y se convertirán en muñecos artificiales y estereotipos que el espectador rechazará.


La semana que viene empezaremos con la RADIOGRAFÍA BIOPSICOSOCIAL DE UN PERSONAJE.

RADIOGRAFÍA BIOPSICOSOCIAL DE UN PERSONAJE


NOMBRE Y APELLIDOS:

CARACTERÍSTICAS PERSONALES Y FÍSICAS:

Sexo: Indica el sexo del personaje.

Edad: ¿Qué edad tiene?

Color y estilo de pelo: ¿De qué color es su pelo? ¿Cómo lo lleva?

Complexión: ¿Cuál es su complexión física? (recio, delgado, atlético…) Indica también estatura y peso.

Peculiaridades físicas: ¿Qué rasgos peculiares físicamente tiene, si tiene alguno?

Manera de hablar: ¿Qué rasgos físicos tiene su habla (voz baja, alta, grave, aguda, chillona…)

Salud: ¿Cuál es su estado de salud general? ¿Se encuentra bien? ¿Tiene dolores?

Adicciones: ¿Es adicto a algo? (tabaco alcohol – cual- drogas azúcar chocolate…)

Manera de vestir: ¿Cómo complementa su físico con su manera de vestir? ¿Viste moderno, clásico, hortera…?


CARACTERISTICAS SOCIOLÓGICAS


Estado civil
¿casado, soltero, divorciado, separado legalmente, separado pero no legalmente, viudo, en pareja sin casarse…? Aprovecha para decir si tiene una sola persona en su vida, dos o varias.

Antecedentes familiares:
¿Cómo fue su infancia a grandes rasgos? ¿De dónde viene? ¿Quiénes eran sus padres? ¿Cuál fue la historia de amor de sus padres? ¿Cómo llegó él al mundo? ¿Tenía hermanos, cuantos? ¿Era el mayor, mediano el menor? ¿Era chico entre chicas, chica entre chicos, chico entre chicos, chica entre chicas? ¿Los abuelos estaban presentes o ausentes? ¿Cómo era la relación afectiva con cada uno de sus abuelos, padres, hermanos? ¿Qué avatares sufrió la familia? ¿Hubo muertes o separaciones de seres queridos? ¿Qué edad tenía entonces el personaje, y como le afecto? ¿Quiénes de su círculo familiar estrecho viven todavía? ¿Dónde viven en relación a él? ¿Cuál es su nivel de contacto actualmente con ellos?
Clase social: ¿Qué clase social tiene de origen? ¿Se ha modificado con el tiempo?

Educación:
¿En qué colegio fue educado? ¿Cómo era esa escuela? Aprovecha para clarificar como era la relación con sus compañeros y profesores. ¿Era un líder? ¿Abusaban de él los compañeros de curso o los mayores? ¿Los profesores le querían, le odiaban, les era indiferente?  ¿Era revoltoso pero despertaba afectos, rechazo? ¿Hasta qué nivel llegó con los estudios?  ¿Cuáles eran sus destrezas? ¿Se preocupa de estudiar en la actualidad?

Economía
¿Cómo es su economía en la actualidad? ¿Cuál es su nivel de gasto? (que necesita al mes y en qué se lo gasta) ¿Cuál es su nivel de ingresos? ¿Gasta más de lo que ingresa? ¿Ahorra? ¿Dilapida? ¿Está endeudado? ¿Hasta qué niveles? ¿A quiénes a pedido ayuda económica? ¿Cómo afronta las deudas? ¿Tiene bienes propios? ¿Tiene hipoteca? Si la tiene ¿Qué le supone el pago de la misma a su economía?

Ocupación actual
¿A qué se dedica laboralmente?

Ocupación pasada:
¿Cuál es su historial de ocupaciones? ¿Duró mucho en los trabajos? ¿Por qué cambió? ¿Los cambios fueron de mejor a peor o viceversa? 

Intereses:
 ¿Qué intereses motivan al personaje? ¿Qué es lo que le apasiona? ¿A qué conversación reaccionaría poniendo todo su interés: a hablar del sexo opuesto, de obras sociales, de comida, de deporte, de política, de cine, de chismorreos…?

Contactos sociales:


¿En qué círculo se mueve? ¿Qué nivel de contactos sociales tiene?



En esta entrega terminamos con la Radiografía Biopsicosocial de nuestro personaje en el curso de guión cinematográfico.

Como siempre, agradecer a Daniel Férnandez Aguilar todo lo que respecto al cine me enseñó. 

Y recordaros que podéis encontrarlo aquí: https://guioncoach.wordpress.com/















Ética moral:
¿tiene ética moral? ¿Es amoral? ¿Inmoral? ¿Moral? ¿Mojigato? ¿Sigue los dictados morales de alguna religión? ¿Los propios? ¿Ninguno? ¿Cuánto le remuerde o le remordería la conciencia si actúa o actuara en contra de sus principios ¿Le dejaría sin la menos preocupación? ¿Dónde tiene trazado el límite de su ética? ¿Hasta dónde puede, por ejemplo, “robar” sin tener remordimiento? ¿Qué catadura moral tiene? 

Inclinaciones políticas
¿Es un personaje de izquierdas, de derechas, nacionalista, radical, conservador…? ¿Claramente así o moderadamente así? ¿Es apolítico por vagancia, por desencanto, porque solo se preocupa de sí mismo…?

Nivel de idealismo
¿Es una persona idealista? ¿Hasta que grado?

Nivel de pragmatismo
¿Tiene sentido práctico? (nota que puede ser independiente de su idealismo o materialismo) ¿Alto, bajo, medio?

Nivel de materialismo
¿Cómo le importan los aspectos materiales de la existencia?

Nivel de compromiso social: ¿Le importa su entorno? ¿Le preocupan las injusticias? ¿Está comprometido con alguna causa social de su barrio…ciudad…?

Capacidades intelectuales
¿Es inteligente? ¿Astuto? ¿Idiota? ¿Entiende habitualmente la comunicación de los demás? ¿Sigue conversaciones de todo tipo?

Nivel de ambición
¿Tiene un alto nivel de ambición? ¿A dónde quiere llegar? ¿Qué motivos tiene para ello?


CARACTERISTICAS PSICOLOGICAS


Fantasía favorita
¿Cuál es el sueño de este personaje?

Paradoja
¿Cuál es la paradoja respecto al mundo anterior? (la paradoja debe ser la situación inmersa en la que está y que es la opuesta al sueño)

Problemas
¿Qué tipo de problemas tiene? ¿Qué le preocupa? ¿Cuáles son sus conflictos?

Fobias
¿Cuáles son sus temores? O si queremos utilizar la otra acepción, ¿A qué le tiene repugnancia, tirria?

Preferencias sexuales
¿Es heterosexual, homosexual, asexual, bisexual? ¿Qué tipo de personas le gustan?

Valores
¿Cuáles son los valores que le mueven en la vida? ¿La amistad? ¿El bien ajeno? ¿El prestigio? ¿El poder?

Cualidades: Rasgos positivos del personaje.

Habilidades
¿Qué destrezas posee?

Defectos
Rasgos negativos del personaje.

Actor/actriz que recuerda el personaje.



PLANTILLA DE IDIOLECTO

Vocabulario
¿Qué tipo de palabras usa? ¿Usa términos normales o posee riqueza de léxico? ¿Qué rango de términos tiene su vocabulario? ¿Es pobre o rico en adjetivos?

Estilo gramatical o sintaxis empleada:

¿Cómo ordena sus frases? ¿De forma tradicional? ¿De forma peculiar? ¿Cómo se expresa gramaticalmente? ¿De forma correcta? ¿Comete leísmos o laísmos?

Acentos y dialectos:
¿Cuál es el acento o dialecto de donde proviene el personaje? ¿En qué grado se diferencia del hablar de los habitantes del lugar donde se desarrolla la historia? ¿En qué grado se diferencia del hablar de los otros personajes, debido a su acento o dialecto?



Empleo de jerga profesional:
¿Suele usar palabras propias de una determinada profesión? ¿En qué grado? ¿Las utiliza o no con gente ajena a la profesión?

Empleo de argot y tacos:
¿Usa o abusa del argot? (definir tipo de argot) ¿Usa o abusa de los tacos? ¿Qué tacos?

Estilo oral:  
¿Cuál es su velocidad al hablar? ¿Lento, rápido? ¿Efectúa silencios o lo dice todo de corrido? ¿Sus frases son cortar, largas? ¿Va directo al grano o se anda con rodeos? ¿Tiene facilidad de expresión o se traba?

Subtexto rutinario:
¿Su forma de expresarse conlleva algún tipo de subtexto de forma rutinaria? (por ejemplo: ironía, censura, deseo de complacer…) 

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